ET MANCHI PIETÀ

Evocare per immagini una figura emblematica come quella di Artemisia Gentileschi, la cui produzione iconografica, già di estrema e autonoma potenza, si legò fin da subito nell’immaginario collettivo così vorticosamente e a doppio filo agli scenari di una vita tempestosa e violenta, è una sfida. Concepire un apparato visivo che dialoghi in equilibrio con la musica antica senza imporsi come medium dominante è un’altra sfida. Anagoor in stretta collaborazione artistica con Accademia d’ Arcadia raccoglie queste sfide e progetta un dispositivo per una grande visione che si sprigioni in concerto con la musica. Tredici grandi quadri, tredici stazioni di una vita, sposano altrettanti brani musicali di Monteverdi, Merula, Strozzi, Castello, Landi, Rossi, Falconieri, Fontana, Trabaci, Marini, traducendone l’umore melanconico o quello violento o quello esuberante, legandoli indissolubilmente ai temi pittorici della Gentileschi e ad un gesto artistico dalla potenza rabbiosa la cui eco è capace di permanere come un fantasma a distanza di secoli.

To evoke through images such an emblematic figure, whose iconographic production, already of extreme power and originality by itself, was immediately linked in the collective imagination to the wild scenarios of a stormy and violent life, is a challenge. To conceive a visual device able to create dialogue with early music, trying to strike a balance without imposing itself as dominant medium is another challenge. Anagoor, in tight collaboration with Accademia d’Arcadia, collects these challenges and designs a device that gives off a great vision in concert with the music. Thirteen chapters, as thirteen frames of a lifetime, embrace musical pieces by Monteverdi, Merula, Strozzi, Landi, Rossi, Falconieri, Fontana, Trabaci, and translate their melancholic, violent or buoyant mood, inextricably linking them to Gentileschi’s pictorial themes and to an artistic gesture, set on fire by an angry power, whose echo remains as a ghost after many centuries.

Pur celebrando l’importanza della pittura di Artemisia, emancipata ormai dagli aspetti scandalistici e dall’influenza artistica del padre, Anagoor sceglie come di consueto, nella propria produzione, di non separare l’arte dalla vita, di non costringere l’atto artistico in asettici compartimenti stagni. Bensì preferisce accordarci a quella nota dominante che lega insieme le scelte delle composizioni, dei temi e dei colori: quel tuono evidente che pur anche non legato obbligatoriamente al fatto traumatico, dice del dolore umano che informa di sé il gesto artistico. E si accinge a dar vita ad un dedalo di immagini che riveli, nell’intrico, la potenza di un fiore che sboccia dal lutto, dalla coercizione e dal sangue.

While celebrating the importance of Artemisia as a painter, now emancipated from the scandalous aspects of her life and independent from the artistic influence of her father, Anagoor chooses, as usual in its production, not to separate art from life, trying not to force the artistic act in aseptic corners. Instead it prefers to tune itself to the keynote that lies beneath and ties together the choice of the compositions, the themes and the colours: a downright thunder that, even though not necessarily linked to the traumatic event, tells about human sorrow which often pervades an artistic gesture. Anagoor’s aim is to create a maze of images that reveals, in the tangle, the power of a blossoming flower born from mourning, coercion and blood.

Ottima liutista amante della musica, Artemisia Gentileschi intrattenne rapporti anche epistolari con celebri musicisti suoi contemporanei. L’impaginato musicale segue le vicende di Artemisia durante i suoi soggiorni nelle principali città italiane e presenta brani di compositori attivi in quelle città negli stessi anni. Il primo trentennio del secolo, affrancandosi progressivamente dall’estetica tardo rinascimentale, elabora un linguaggio del tutto nuovo: rappresenta perciò uno dei periodi più importanti dell’arte musicale, un lasso di tempo in cui la musica italiana, scardinando le vecchie regole dell’estetica classicistica, dà vita a nuove forme. La nascita della monodia e dell’opera, l’uso di forme aperte, lo sviluppo della musica strumentale, la teoria degli affetti, l’attenzione al testo declamato, lo sviluppo di un nuovo linguaggio armonico, l’apertura dei primi teatri pubblici: un vortice di cambiamenti estetici e di linguaggio profondi, che, pur derivando in gran parte dallo sviluppo e dalle pratiche del periodo precedente, segnano per molti aspetti l’inizio dell’era moderna, anche nella convinzione che la musica abbia il potere di “muovere gli affetti” e suscitare emozioni.

Excellent lutenist, fond of music, Artemisia Gentileschi had relationships with famous musicians of her time. The music program follows Artemisia’s life through her stays in the major Italian cities and features pieces by composers who were working in those cities in the same years. The first three decades of the century, gradually turning from the late Renaissance aesthetics, develop a whole new language and therefore represent one of the most important period for music, a period in which Italian music creates new forms, far from the classical aesthetics and its old rules. The birth of monody and opera, the use of open forms, the development of instrumental music, the theory of affetti, the attention to the declamated text, the dramatisation, the development of a new harmonic language, the opening of the first public theatres: a huge whirl of deep aesthetical and linguistic changes, which, although resulting in large part from the development and practices of the previous period, mark in many ways the beginning of the modern era, in the belief that music can “move the affections” and excite emotions.

L'estetica barocca del primo Seicento ragiona sulla negazione stessa delle regole e delle certezze, la loro asimmetria, il contraddire, il meravigliare: la musica e l’arte danno forma all’Infinito e alla ricerca di esso attraverso il principio dello stupefacente, l’uso abbondante della metafora e del simbolo, l’illusione del sogno e la prospettiva della metamorfosi universale della realtà. Anche la musica predilige il bizzarro e lo “stravagante”, avvicendando contrasti e dissonanze all’interno di forme libere: è un’arte che vuole allo stesso tempo intimorire, commuovere, richiedere partecipazione e suscitare passione. Una musica in perenne tensione che spesso rappresenta anche una cultura della trasgressione e di intensi eccessi: caratteristiche che la legano indissolubilmente ai temi estetici elaborati nei dipinti di Artemisia.

The aesthetics of the early XXVII century Baroque elaborates the very refusal of rules and certainties, looking for  their asymmetry, seeking contradiction, astonishment and surprise: music and art shape the infinite and its quest  through the principle of wonder, an abundant use of the metaphor and symbols, the illusion of dream and the prospect of a universal metamorphosis of reality. This music too prefers the bizarre and the “extravagant”, alternating contrasts and dissonances within a free form which rejects symmetry: this art wants to amaze, intimidate, move, arouse passions and asks for partecipation. It is a music in perpetual tension, which often represents a transgressive and extreme culture, thus displaying features  that inextricably tie it to Artemisia’s aesthetic themes.

Varie mostre a partire dal 1991 hanno contribuito a rivalutare Artemisia come artista. La grande mostra (forse la più completa ad oggi) svoltasi a Milano a Palazzo Reale dal 22 settembre 2011 al 29 gennaio 2012, e poi a Parigi, ha restituito all'artista romana piena dignità artistica. Il Museo Civico di Bassano del Grappa, VI, conserva un Susanna e i Vecchioni la cui attribuzione è controversa. Il dipinto è considerato opera della Gentileschi o della sua bottega poiché la composizione richiama fortemente quella di uno dei primi lavori di Artemisia, l’ormai celebre Susanna e i Vecchioni del 1610 (Olio su tela, 1.70m x 1,21m, Graf von Schnborn Kunstsammlungen, Schloss Weissenstein, Germania). Nel video il ritorno della Susanna di Bassano al Museo dopo essere stato prestato alla mostra di Parigi. Il dipinto raffigura una giovane nuda, Susanna, durante il bagno, reagire all’intrusione inappropriata e violenta di due uomini (uno vecchio e uno più giovane, contrariamente alla tradizione più comune dei due vecchioni).

Several exhibitions since 1991 have contributed to revaluate Artemisa as a great artist. The big exhibition (perhaps the most complete to date) held in Milan at Palazzo Reale from 22 September 2011 to 29 January 2012, and then in Paris, has given back full dignity to the artist. The Museo Civico in Bassano del Grappa, Italy, stores a “Susanna and the Elders”. It is considered a painting by Artemisia as its composition resembles one of Artemisia’s first work, the now famous “Susanna and the Elders” of 1610 (Oil on canvas, 1.70m x 1.21m, Graf von Schonborn Kunstsammlungen, Schloss Weissenstein, Pommersfelden, Germany). We filmed the return to Italy of the Bassano Susanna after the painting had been lent for the Paris exhibition. In the painting a young naked girl, Susanna, reacts to the inappropriate and violent intrusion of two men (an old one and a younger one, contrary to the common theme of the two elders) during a bath.

Claudio MONTEVERDI (1567 – 1643)
Prologo Atto I - Sinfonia Atto II - Sinfonia Atto III (L’Orfeo, Venezia, Ricciardo Amadino, 1608)

I temi pittorici della Gentileschi e il suo stesso gesto artistico sembrano incendiati da una potenza rabbiosa la cui eco permane come un fantasma a distanza di secoli. A rivalutare per primo la figura artistica di Artemisia fu il critico e storico dell’arte Roberto Longhi. La vita tumultuosa dell’artista romana ispirò la moglie del Longhi, Anna Banti, a scriverne un romanzo. Negli anni del dopoguerra il romanzo della Banti decretò il successo di Artemisia cementandola nell’immaginario collettivo come figura romantica ed avventurosa, rendendo impossibile separare, da quel momento in poi, l’opera di quest’artista dalla sua biografia. Durante la Seconda Guerra Mondiale, Anna Banti aveva perso il manoscritto originale, bruciato dalle truppe tedesche in ritirata. Nel libro poi pubblicato il ricordo del manoscritto andato perduto, il ricordo di tutte quelle pagine bruciate e quel primo tentativo di ritrarre Artemisia, divorato ormai dalle fiamme, è il motore stesso della storia.

Gentileschi’s pictorial themes and her very own artistic gesture is set on fire by an angry power, whose echo remains as a ghost after many centuries. Firstly revaluated by Italian critic and art historian Roberto Longhi, Artemisia’s tumultuous life inspired Longhi’s wife, Anna Banti, to write a novel about it. In the post war years Banti's novel decreed Artemisia’s success in the collective imagination as a romantic and adventurous figure, making impossible to unlink her work from her life ever after. During World War II Anna Banti had lost her first manuscript which had been burnt by Nazi troops escaping from Italy. In the published novel, the very memory of the lost manuscript, the memory of all those burnt pages and of that first attempt to portray Artemisia, devoured by flames, is the engine of the story.

Claudio MONTEVERDI
Se i languidi miei sguardi (Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo) (Madrigali guerrieri e amorosi Libro VII, Venezia, Bartolomeo Magni, 1619)

La relazione tra Artemisia e suo padre non fu delle più facili. Lei non era solo la figlia di Orazio Gentileschi, era anche la prima e la migliore dei suoi apprendisti. Durante il processo per stupro, intentato contro Agostino Tassi, la vita privata dei Gentileschi fu indagata ed esposta pubblicamente, criticata l’educazione morale della ragazza, messa indubbio l’onestà del padre. Nonostante avesse vinto la causa, Artemisia abbandonò Roma subito dopo il processo per evitare lo scandalo e le maldicenze. Tornò a Roma varie volte, nei suoi spostamenti per l’Italia, sebbene i rapporti con Orazio fossero tesi. Orazio, da parte sua, continuò a sostenerla tra i committenti più potenti invitandola spesso a collaborare. Artemisia probabilmente fu a Genova con il padre nel 1624, quando lui era nella città ligure a lavorare per la famiglia Doria, e, un anno prima della sua morte, nel 1638, Orazio la invitò a raggiungerlo in Inghilterra, alla Corte di Re Carlo I, per aiutarlo a terminare la sua ultima opera, Il Trionfo della Pace e delle Arti, a decorazione del soffitto della Casa delle Delizie della Regina Enrichetta Maria a Greenwich. Orazio morì in Inghilterra, inaspettatamente, assistito dalla figlia.

The relationship between Artemisia and her father Orazio was not an easy one. She was not only his daughter. She was the first and the best of his apprentices. During the rape trial, filed against Agostino Tassi, their private life had been massively scrutinized, her moral upbringing criticized and his honesty as a father doubted. Despite winning the cause, she left Rome soon after the trial to avoid the scandal. She came back to Rome several times while moving around Italy despite the relationship with Orazio being tense. However he often sponsored her among powerful clients and often called her to join him at work. She was probably in Genoa with him around 1624, when Orazio was there to work for the Doria family, and, in 1638, he called her at the court of King Charles I to help him finish his last work, the decoration of a ceiling at Henriette Maria’s House of Delights in Greenwich, The Triumph of Peace and Arts, a year before his death. He died unexpectedly assisted by his daughter.

Giovanni Maria TRABACI (1575 – 1647)
Consonanze stravaganti (Il secondo libro de ricercate & altri vari capricci, Napoli, Giacomo Carlino, 1615)

Prudenzia Montone morì prematuramente di parto quando Artemisia aveva solo 12 anni. Lasciò Orazio solo con sette figli. Artemisia era l’unica femmina.

Prudenzia Montone untimely died in childbirth when Artemisia was 12 years old, leaving Orazio alone with seven children. Artemisia was the only girl.

Tarquinio MERULA (1594 – 1665)
Hor ch’è tempo di dormire (Canzonetta spirituale sopra la Nanna) (Curtio precipitato et altri capricii, Venezia, Bartolomeo Magni, 1638)

Frequentare il mondo maschile dei cantieri artistici, tanto gli atelier quanto i ponteggi per la creazione degli affreschi, era, al tempo, inappropriato se non proprio moralmente inaccettabile per una giovane donna. Oggi è data per certa la partecipazione di Artemisia, allora diciasettenne, alla produzione del lavoro del padre e di Agostino Tassi per il Concerto musicale con Apollo e le Muse sulle volte del Casino delle Muse nel giardino del palazzo romano di Scipione Borghese, nel 1611.

To mix with men in workplaces, both in the ateliers and on the scaffoldings during the creation of frescoes, was inappropriate if not morally prohibited for a young girl at the time. Today it is almost sure that, in 1611, Artemisia, together with her father and Agostino Tassi, took part in the production of A Musical Concert with Apollo and the Muses on the ceiling of the Casino delle Muse in the garden of Scipione Borghese’s Roman Palace.

Giovanni Battista FONTANA (ca. 1571 – ca. 1630)
Sonata Settima a doi violini (Sonate a 1. 2. 3. , Venezia, Bartolomeo Magni, 1641)

I figli di Orazio furono educati tutti in bottega. Artemisia condivise con i suoi sei fratelli maschi una formazione paritaria, rivelandosi precocemente come la più talentuosa. Durante il processo tali libertà ed uguaglianza furono denunciate come reprimevole promiscuità. Orazio fu accusato di aver aperto la sua casa, tanto quanto il proprio laboratorio, ai traffici di colleghi e committenti, facendo così la rovina della figlia.

Orazio’s children were all educated in his workshop. Artemisia shared the same equal upbringing of her six brothers, revealing soon to be one of the most talented. During the trial such freedom and equality was denounced as reprehensible promiscuity. Orazio was accused of having open his home to his partners and clients as much as his workshop, leading to his daughter’s ruin.

Andrea FALCONIERI (ca. 1585 – 1656)
Folias echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos (Il Primo Libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie […], Napoli, Pietro Paolini e Gioseppe Ricci, 1650)

Luigi ROSSI (ca. 1597 – 1653)
Mio ben (Orfeo, 1647)

Nonostante la libertà in casa e in bottega di cui era accusata, la giovane Artemisia non era altrettanto libera in relazione al mondo esterno. Orazio, molto geloso, teneva Artemisia rinchiusa sotto la sua stretta. La ragazza poteva uscire a passeggiare solo all’alba, velata e severamente controllata da uno chaperon. Poiché la sua testimonianza non era considerata attendibile, al processo Artemisia fu sottoposta alla tortura dei Sibilli, o la morsa della Sibilla così chiamata perché con essa, per mezzo di un doloroso stritolamento delle mani, ci si aspettava di ottenere la verità. Alcuni anni più tardi a Firenze alla corte del Gran Duca di Toscana, la Granduchessa Caterina di Lorena avrebbe chiesto che il grande e terribile dipinto di Artemisia Giuditta uccide Oloferne fosse rimosso, posizionato nell’angolo più scuro di Palazzo Pitti e velato.

Despite the alleged freedom at home and at the workshop, the young Artemisia was not as free in relation to the outside world. Being very jealous Orazio would keep Artemisia closed inside under his grip. She could only go walking at dawn, veiled and strictly followed by a chaperon.  Since her accusation was not believed, at the trial Artemisia was tortured with the Sibilli, or the vice of the Sibyl so called because through it, by means of a painful grip and crashing of the hands, the truth was expected. A few years after in Florence at the court of the Grand Duke of Tuscany, the Grand Duchess Christine of Lorraine would ask for the large and disturbing Artemisia’s painting, Judith slaying Holofernes, to be moved to the most dark corner of the Pitti Palace and veiled.

Barbara STROZZI (1619 – 1677)
Lagrime mie (Diporti di Euterpe ovvero Cantate e ariette a voce sola, op. 7, Venezia, Bartolomeo Magni, 1659)

Artemisia fu a Venezia nel 1628. Sappiamo poco di questo viaggio nella città lagunare. Tuttavia dipinti come Danae e Cleopatra rivelano che a Venezia Artemisia ebbe l’occasione di vedere le opere di Giorgione e Tiziano. Imparò rapidamente la lezione dei maestri veneti - non solo Giorgione, ma anche Tintoretto e Veronese -, incorporando nella sua molti aspetti della loro arte come i colori e i temi (in particolare le eroine bibliche).

Artemisia was in Venice in 1628. Little we know about the trip to this city. However paintings such as Danaë and Cleopatra, created in the following years, reveal that in Venice she had had the chance to see works by Giorgione and Titian. She had quickly learned the lesson of the Venetian masters (not only Giorgione, but Tintoretto and Veronese too), incorporating in her art many of their aspects, such as colours and themes - most notably the biblical heroines.

Luigi ROSSI (ca. 1597 – 1653)
Finale Atto II (Orfeo, 1647)

Claudio MONTEVERDI (1567 – 1643)
Sinfonia Atto III (L’Orfeo, Venezia, Ricciardo Amadino, 1608)

“Artemisia Gentileschi, with a fabulous name as silky as the paintings of her father, seems the only woman in Italy who ever knew what is painting, colour and texture, and similar essentialities are about, therefore she is not to be confused with the faded series of famous Italian female painters”. “Artemisia must have been very precocious in everything - look at the report of the trial against Tassi - and so she was in painting: in 1612, when she was fifteen years old, while Tassi would teach her perspective, among other things, she painted the portrait of a putto”. "We do not doubt that she was then walking moderately in the footsteps of her father, therefore if we want to find her early works we should look for some work in the footsteps of Orazio, but with some youthful hesitation and perhaps feminine sense”. Roberto Longhi, Padre e Figlia, L’Arte, 1916

“Artemisia Gentileschi, dal nome favoloso e serico come le pitture del padre, ci pare l’unica donna in Italia che abbia mai saputo cosa sia pittura, e colore, e impasto, e simili essenzialità; da non confondere adunque con la serie sbiadita delle celebri pittrici italiane; e ai suoi tempi non si potrebbe trovarle paragone”. “La signorina Artemisia dovette essere molto precoce in ogni cosa – si consulti al proposito il resoconto del processo del Tassi – e così in pittura, se verso il 1612, a quindici anni, quando il Tassi le insegnava, fra l’altro, la prospettiva, essa dipingeva il ritratto di un putto”. “Noi non dubitiamo ch’essa calcasse allora moderatamente le orme paterne, e si tratterebbe perciò di rinvenire qualche opera che appaia sulle tracce di Orazio, ma con qualche a tentoni giovenile, e magari di senso femminile”. Roberto Longhi, Padre e Figlia, L’Arte, 1916

Barbara STROZZI (1619 – 1677)
Udite amanti - L’Eraclito amoroso (Cantate, arie e duetti Op. 2, Venezia, Angelo Gardano, 1651)

“Artemisia worked hard to do a great job in Judith that kills Holofernes – that slaughters Holofernes we should say! - in two large versions (Florence and Naples) and a small replica on blackboard conserved by the Archbishop of Milan. But the split between thought and result, between civilization and creation that we already sensed in Orazio, is repeated here in his daughter’s work with an almost tragic fate, as pictorial qualities of the first order will be lost due to disgust. Who would think that over a sheet so candid with shades worthy of a Vermeer, a so brutal and terrible massacre could happen that they seemed painted by the hand of an executioner? But - comes the urge to say - but this is the terrible woman! A woman painted all this? We ask for mercy. We do not want in any case to follow Schmerber in his observations on the big sadistic spirit of the time, since there is nothing sadistic here, if what is surprising is, in fact, the feral impassibility of who painted this, and she even managed to find that the blood spurting with violence can adorn the central jet with two edges of flying droplets! Incredible, I tell you! And then, for God’s sake, give Mrs. Schiattesi - this is the wedding name of Artemisia - the time to choose the hilt of the sword for her need! Finally, don’t you think that Judith moves as much as possible to prevent the blood to stain her yellow silk gown? Anyway we think that the gown must be from Gentileschi’s home, the finest silk wardrobe of the European XVII century, second only to Van Dyck’s”. Roberto Longhi, Padre e Figlia, L’Arte, 1916

“E si studiò infinitamente Artemisia di fare una grand’opera nella Giuditta che uccide , anzi che scanna Oloferne in due esemplari grandi (Firenze e Napoli) e in una piccola replica su lavagna all’arcivescovado di Milano. Ma quella scissione fra mentalità e resa, fra civiltà e creazione che già avvertivamo in Orazio, si ripete qui nella figlia con fatalità quasi tragica, visto che ne vanno perdute, per ribrezzo, qualità pittoriche di prim’ordine. Chi penserebbe infatti che sopra un lenzuolo studiato di candori ed ombre diacce degne d’un Vermeer a grandezza naturale, dovesse avvenire un macello così brutale ed efferato, da parer dipinto per mano del boja Lang? Ma – vien la voglia di dire –, ma questa è la donna terribile! Una donna ha dipinto tutto questo? Imploriamo grazia. Noi non vorremmo ad ogni modo seguire lo Schmerber nelle sue grosse osservazioni sullo spirito sadico del tempo; che qui non v’è nulla di sadico, se anzi ciò che sorprende è l’impassibilità ferina di chi ha dipinto tutto questo, ed è persino riuscita a riscontrare che il sangue sprizzando con violenza può ornare di due bordi di gocciole a volo lo zampillo centrale! Incredibile, vi dico! Eppoi date per carità alla signora Schiattesi – questo è il nome coniugale di Artemisia – il tempo di scegliere l’elsa dello spadone che deve servire alla bisogna! Infine, non vi pare che l’unico moto di Giuditta sia quello di scostarsi al possibile perché il sangue non le brutti il completo novissimo di seta gialla? Pensiamo ad ogni modo che si tratta di un abito di casa Gentileschi, il più fine guardaroba di sete del ’600 europeo, dopo Van Dyck”. Roberto Longhi, Padre e Figlia, L’Arte, 1916

Stefano LANDI (1587 – 1639)
Alla guerra (Quinto libro delle arie, Venezia, Bartolomeo Magni, 1637)

Critics and art historians agree on the idea that Artemisia was a very receptive artist able to let different influences nourish her art. Her constant travelling exposed her to many connections and very different tastes. This nature led to a diversified style in her production. Artemisia’s obsessions - transformed into a dazzling and sensual imagery - soon became a successful formula which gave her control over her clients and patrons. In her letters she reveals to be as much a businesswoman and a passionate artist, interested in dominating the market as well as mastering her art. Managing her own career she accomplished very much, achieving important and remunerative commissions. She passionately loved one of her patrons. Their epistolary exchange, recently published, discloses a stormy relationship. In one letter she scolds her lover for acting inappropriately, in his private, with her paintings: revealing, if it is still necessary, the sensual power of simulacra. Images like seductive, soothing and fertile drops of gold.

Critici e storici dell’arte concordano nel ritenere Artemisia un’artista ricettiva capace di lasciarsi permeare e nutrire da influenze diverse. Il suo costante viaggiare la espose ad innumerevoli connessioni ed incontri e gusti diversi. Questo e una natura particolare condusse ad una produzione molto diversificata quanto a stile. Le ossessioni di Artemisia – tradotte in un immaginario abbagliante e sensuale – divenne presto una formula di successo che le diede pieno controllo su clienti e committenti. Nelle sue lettere Artemisia rivela di essere tanto una donna d’affari quanto un’artista appassionata, interessata a dominare il commercio della propria arte quanto la propria arte stessa. Diresse personalmente la propria carriera conquistando commissioni importanti e remunerative. Amò appassionatamente uno dei suoi protettori. Lo scambio epistolare, recentemente pubblicato, svela come esistesse tra i due una relazione tempestosa. In una lettera lei rimprovera al suo amante di fare, in privato, un uso improprio dei suoi dipinti: palesando, se ce ne fosse ancora bisogno, il potere sensuale dei simulacri. Immagini come seducenti e feconde gocce d’oro.

Dario CASTELLO (1590 – 1658)
Sonata X (Sonate concertate in stil moderno, Libro II, Venezia, Bartolomeo Magni, 1644)

Framing Artemisia is impossible. Portraying her many faces too difficult. She leaves us mesmerized, amazed as in front of a kaleidoscope. Independent from her father's art as an artist, emancipated by the morbid aspects of her life, nonetheless she still invites us not to forget that girl furiously shouting out her wild anger.

Fermare Artemisia è impossibile. Ritrarre le sue molte facce troppo difficile. Ci lascia incantati, storditi e confusi come di fronte ad un caleidoscopio. Indipendente dal padre come artista, emancipata dagli aspetti più morbosi della sua biografia, ci invita, tuttavia, a non dimenticarci di quella ragazzina che urla ancora furiosamente tutta la sua rabbia selvaggia.

Claudio MONTEVERDI (1567 – 1643)
Sì dolce è ’l tormento (C. Milanuzzi: Quarto scherzo delle ariose vaghezze, Venezia, Alessandro Vincenti, 1624)